Компьютерный форум NoWa.cc - Узнайте о корифеях дизайна больше

- Школа Photoshop / Photoshop School (https://nowa.cc/forumdisplay.php?f=182)

- - Узнайте о корифеях дизайна больше (https://nowa.cc/showthread.php?t=12733)

Узнайте о корифеях дизайна больше

Представляю вашему вниманию краткую биографию и несколько творений знаменитого английского дизайнера Невила Броуди.
Статья и фотографии заимствованы из журнала [кАк).

Невил Броуди

Код:

http://old.kak.ru/images/archive/1/3.gif 



Невил Броуди родился в 1957г. в местечке Сотгейт в Англии, где сливаются две культуры его отечества: освещенные неоном конструкции лондонского Вест-Энда и сельский пейзаж Хертфордшира.



Свое художественное образование Броуди начинает в 1975 г. в Hornsey College of Art.



В 1976 г. он продолжает обучение в London College of Print (LCP), одном из самых престижных учебных заведений Европы.



В тот период он увлекается такими течениями в искусстве, как дадаизм, конструктивизм, экспрессионизм и ситуационализм. Среди художников, оказавших на него наибольшее влияние — Александр Родченко, Эль Лисицкий и Курт Швиттерс. Молодой Броуди увлечен творчеством Уильяма Берроуза и работами дизайнера Барни Бабблза.



В конце 70-х гг., как и все его современники, Броуди переболел панк-движением, принесшим в искусство новую энергию и новый язык.В художественных учебных заведениях тогда смешались улично-провокативная и революционно-университетская культуры.На втором году учебы Броуди чуть было не исключили из LCP за то, что в одной из своих работ он перевернул портрет королевы на почтовой марке. Он шокировал преподавателей своими оформительскими экспериментами с журнальной культурой фанзинов, получившей в ту пору распространение в студенческой среде. Обычная отповедь, которую получали его работы от преподавателей колледжа: «это не имеет коммерческой перспективы», превратилась в иронию, когда панк стал завоевывать огромную молодежную аудиторию. Броуди объяснял успех нового движения тем, что «панк охватывал бизнес, открыто играя по правилам маркетинга. Я думаю, именно это люди находят самым шокирующим в панке».



В начале 80-х гг. Б. занимается оформлением конвертов для грампластинок. В качестве арт-директора Fetish Records он мог беспрепятственно реализовывать свои самые безумные дизайнерские затеи. В те времена Броуди активно использует фигуративные иллюстрации собственного изготовления: в колледже он был неплохим рисовальщиком.



http://old.kak.ru/images/archive/1/4-07.jpg  http://old.kak.ru/images/archive/1/4-08.jpg   



Но настоящая работа на ниве типографики начинается с приходом Броуди в журнал «The Face» (1981–1986 гг.) — работа, которая принесет ему мировую славу. Броуди сделал такой журнал, какого еще никто не делал. «The Face» — своего рода исследование возможностей трансформации контекста визуальными средствами. Агрессивный дизайн, первичный по отношению к тексту, активная работа со шрифтом, самые разные приемы, начиная от уменьшения заголовка до минимальных пределов и заканчивая тотальным доминированием буквицы. В сущности, это было начало «новой волны» 80-х гг. в графическом дизайне. А если учесть, что «The Face» является изданием коммерческим, то можно представить, какую революцию совершил Броуди, изменив взгляд на рекламу, периодику и шоу-бизнес вообще.



http://old.kak.ru/images/archive/1/4-09.jpg  http://old.kak.ru/images/archive/1/4-10.jpg   

  

«The Face» стал своеобразным «Style Bible» графического дизайна восьмидесятых. От «The Face» ожидали еженедельных стилистических перемен. «Меняясь постоянно, можно оставаться прежним. И если этот принцип изменения становится традицией, — меняйтесь в другую сторону» — Броуди за короткий срок обзавелся множеством имитаторов. Люди звонили в редакцию, пытаясь выяснить технические подробности журнального оформления, после чего Броуди находил в прессе очередное подражание, чем бывал крайне раздражен: для него дополнительной задачей становилось изготовление «чего-то, что остальным было бы сложно передирать». В итоге последний год работы Невила Броуди с «The Face» стал примечателен тем, что каждый заголовок делался вручную для его специфического использования. Сам художник так характеризует этот период: «Дальше ехать было некуда. Мы бы просто свихнулись».



«Я указывал, как мне кажется, направления для поисков и размышлений, а не готовые решения, — говорит Броуди, — подобную концепцию вы можете наблюдать сейчас в работе Дэвида Карсона в RayGun.»



«The Face» — не единственный журнал, над которым работал Невил Броуди. Далее последовали «New Socialist», «City Limits», «Vive» и «Arena», где художник разрабатывал другие концепции оформления, от конструктивистской до минималистской. Броуди, как и прежде, но уже с репутацией самого влиятельного авторитета в дизайне 80-х гг., оформляет книги и пластинки, делает плакаты и проектирует новые шрифты. К нему обращаются за сотрудничеством зарубежные издания, такие, как итальянские журналы «Per Lui», «Lei» и французский «Actuel». Многочисленные телекомпании и телепрограммы заказывают Броуди фирменные логотипы. Советские меломаны покупали в конце 80-х гг. оформленный Броуди альбом «Greenpeace/Breakthrough». Броуди, долго провозившемуся с кириллицей, пришлось подстраиваться под пожелания представителей отечественной «Мелодии», полагавших, что фотографии исполнителей — это то, что в первую очередь придется по душе советским слушателям. Броуди говорит, что в итоге внутренняя часть пластинки получилась «в стиле футбольных буклетов». 



http://old.kak.ru/images/archive/1/4-14.jpg  http://old.kak.ru/images/archive/1/4-12.jpg   

 

В 1987 г. Броуди открывает в Лондоне собственную Brody Studio, куда обращаются за оформлением настоящие ценители. Кстати сказать, тогда девять из десяти топовых дизайн-студий мира находились именно в столице Великобритании, так что конкуренция была необычайно высокой. 



Заказчиками студии становятся Haus der Kulturen der Welt в Берлине, Men’s Bigi и Parco в Токио, Dutch PTT, германский канал кабельного телевидения Premiere и австрийская телекомпания ORF.



http://old.kak.ru/images/archive/1/4-13.jpg  http://old.kak.ru/images/archive/1/4-11.jpg   

  

В сентябре 1987 г. выходит в свет первый альбом The Graphic Language of Neville Brody, окончательно закрепив за дизайнером статус звезды первой величины. Этот альбом подвел итог докомпьютерной эры в жизни и творчестве художника: в следующем году после выхода монографии для Броуди началась новая жизнь в новом мире электронных коммуникаций и стали складываться основы нового графического языка — языка 90-х гг.



Дальше идут независимые отрывки



http://old.kak.ru/images/archive/1/4-03.gif 



учеба

Если верить воспоминаниям Броуди, в период перехода от ручной технологии к электронной он переживал сильную ломку (как, впрочем, каждый художник при первых контактах с машиной). Первый компьютер, который он стал осваивать — это был Macintosh Plus — поразил его неудобством в пользовании. Предмет из пластика под названием «мышь» никак не соответствовал его представлениям об инструменте для художника. Он признается, что никак не мог на машине сделать того, что с легкостью делал вручную. Броуди возненавидел эту странную машину с первого взгляда. Это было в 1987 г. 



А в 1988 г. студия Броуди купила первый компьютер — подержанный Macintosh SE 2/20 с черно-белым монитором. Навык работы с мышью приобретался в процессе игры в Crystal Quest, в которой нужно было уворачиваться от летящих ракет. Вся студия обучалась с большим рвением, и, таким образом, период обучения совпал с периодом низкой производительности труда.



http://old.kak.ru/images/archive/1/4-05.gif 



Броуди с ужасом вспоминает о первой заказной работе, которую ему пришлось выполнить на машине. Это был заказ журнала Graphic World. Броуди заверил клиента, что он «знает все о Макинтоше» и приступил к исполнению. «Это был мой самый большой ночной кошмар, потому что я действительно не знал, что мне делать. Но это было важной частью процесса обучения. По мере увязания в работе я все отчетливее понимал, что попался. И внезапно наступил момент, когда понимаешь, что не машина подчиняет тебя, но ты контролирушь машину. Странно, но я точно помню, как это случилось, я вдруг подумал про себя: «Я могу делать это». И обнаружил, что уже три часа утра, а я работаю, не замечая этого.»



http://old.kak.ru/images/archive/1/4-02.gif 



машина

«В конце концов я перестал пользоваться карандашом вовсе, — говорит Броуди, — и около года не делал карандашных эскизов.» Что за этим последовало, можно себе представить: поскольку возможности и вариации, предлагаемые машиной, бесконечны, и, главное, просты в исполнении, вы никак не можете остановиться на каком-либо одном варианте, генерируя все новые и новые, принципиально не отличающиеся друг от друга, и, таким образом, топчетесь на месте. Отсутствие сопротивления материала оборачивается поверхностностью исполнения. Броуди, к счастью, быстро понял, что такое использование компьютера очень напоминает известный пример из теории вероятностей с мартышкой и пишущей машинкой (на которой мартышка рано или поздно непремено напечатает «Войну и мир»). Говорят, что, догадавшись об опасности превратиться в мартышку, Невил Броуди срочно стал искать в своей студии карандаш, но, что примечательно, не нашел ни одного. 



http://old.kak.ru/images/archive/1/4-01.gif 



кентавр

Наступает новый этап освоения техники: Броуди начинает делать сложные работы более чем в одной программе: смешанные техники типа Photoshop+FreeHand или QuarkXPress+Illustrator, PhotoPaint+FontStudio и т. п.



«Я считаю это необходимым, потому что, если вы концентрируетесь на одной—двух программах, вы резко ограничиваете свое видение и возможность выбора. Я думаю, что моральная обязанность каждого дизайнера — изучение максимально возможного количества программ.»



http://old.kak.ru/images/archive/1/4-06.gif 



Не затеряться в возможностях компьютера, но обрести надежную опору, не подчинить его, но найти в нем друга. Компьютер — нечто большее, чем инструмент высокой точности. Он открывает новые возможности вашего собственного сознания. В 1994 г. издан второй том The Graphic Language of Neville Brody, демонстрирующий новое кредо художника. Альбом включает работы 1988–1994 гг. Это 930 иллюстраций, из них 784 — в цвете. Обратите внимание на цифры: это результат работы одного человека в течение шести лет (первый альбом содержал 474 иллюстрации).



Техническое обеспечение Neville Brody Studio на1994 г.: Quadra 900, 200Mb HD, 64 Mb RAM, Sony 19-inch colour monitor; SyQuest & DAC Datapack Optical Drives; два IICI; по 80Mb HD, 8Mb RAM, один работает с черно-белым монитором Radius 18-inch, другой — 13-inch монитором Apple; Macintosh II240Mb HD, 8Mb RAM, 13-inch Apple монитор. В студии два цветных сканера: Microtec Scanmaker 2 и Agfa-Gevaert Focus Colour Plus. Принтеры: два Apple LaserWriter II.



Последние шесть лет студия работает на следующем программном обеспечении: QuarkXPress, Aldus FreeHand, Adobe Photoshop, Altsys Fontographer, Letraset FontStudio, Micromind Director .

Ответ: Узнайте о корифеях дизайна больше

Статьи и фотографии заимствованы из журнала [кАк).

Студия Buro Destruct

Код:

Buro Destruct основали студию и живут в Берне, в немецкоязычной части Швейцарии. Их называют механиками графического дизайна. Может быть, это слишком примитивное определение для их творчества или, возможно, слишком простое, но среди засилия работ абсолютно хаотических их четкость и упорядоченность обращает на себя внимание. Дизайн Buro Destruct не кажется слишком холодным или безжизненным, наоборот, он привлекает магнетизмом, появляющимся при соприкосновении прохладной элегантности со страстностью изображения. С одной стороны, вы находите итуитивную аппроксимацию проблем (однако эмоциональный дизайн нельзя назвать неустойчивым). Затем вы начинаете замечать четко контролируемое сокращение до минимального элементов дизайна, доходящее до той точки, когда субъективность уменьшена до уровня, позволяющего работе сохранить свою идею, свою душу. С другой стороны, с уменьшением субъективности появляется определенность, излучающая абсолютную четкость и ясность. 



http://old.kak.ru/images/archive/16/...odiscotec2.jpg 



Именно этот магнетизм, возникающий от сочетания интуитивного и логического, можно увидеть не только в швейцарском, но теперь еще и в японском дизайне. Таким образом, связь между двумя на первый взгляд совершенно разными культурами определенно чувствуется через работы Buro Destruct. 



http://old.kak.ru/images/archive/16/..._bd_chalet.jpg



В маленьком городе вроде Берна работы Buro Destruct всегда заметны, это не большой город, где даже самая известная личность может исчезнуть в любое время. Не нужно ехать в Цюрих или Женеву, чтобы заниматься своим делом. Кредо студии: свою работу можно выполнять везде; и их девиз «город маленький—проект большой» аналогичен общеизвестному «думай о большом—делай малое».



http://old.kak.ru/images/archive/16/...dbookcover.jpg

http://old.kak.ru/images/archive/16/..._techitch2.jpg

http://old.kak.ru/images/archive/16/...0echoclub2.jpg

http://old.kak.ru/images/archive/16/...03_BDfonts.jpg



Добавлено через 33 минут(ы)

-----------------------------------------------------------------

David Carson



Во-первых, он самый здоровый на вид дизайнер и к тому же прекрасный серфер. 

Во-вторых, он разработал новую рекламную компанию для Пепси и, как рассказывают, получил гонорар в три миллиона долларов.

В-третьих, он самый модный дизайнер из ныне живущих на планете Земля.

В-четвертых, он, помимо всего прочего, могильщик типографики, поскольку Невил Броуди, увидав работы этого самородка в 1994г., сказал, что они сигнализируют о кончине печати, а уж Невилу Броуди в этих вопросах можно верить.



http://old.kak.ru/images/archive/2/carson/02.jpg 



Профессиональный серфер, в 1977г. он окончил c отличием университет в Сан-Диего по специальности социология, после чего занимался преподавательской деятельностью. Видимо, это занятие ему быстро надоело: в 1980г. Карсон посещает двухнедельный мастер-класс по графическому дизайну в Аризонском университете, из чего можно 

сделать вывод, что он решил сменить профессию. В этом же году, с упорством настоящего спортсмена, он вновь поступает в университет Сан-Диего, теперь уже на графический дизайн, а через месяц переводится в College of Commercial Art штата Орегон. На общественных началах оформляет специализированные издания по серфингу. Однако 

зарабатывать на жизнь ему по-прежнему приходится преподаванием: в 1982–87гг. он читает социологию, психологию, экономику и мировую историю в одном из калифорнийских колледжей. Много занимается спортом. В 1983г. посещает Швейцарию, где в течение трех недель овладевает вековыми тайнами типографики, что в будущем даст ему возможность у себя на родине вслух рассуждать о достоинствах и недостатках европейской графической культуры. В 1989–1991гг. Карсон трудится в редакции журнала Beach Culture, в 1991– 1992гг. удивляет всех творческими находками на страницах журнала Serfer, с 1992г. 

начинается известный даже в нашей стране Ray Gun, а дальше—сплошная рождественская сказка: друг и товарищ Дэвида Бирна; консультант Levi's, Nike и Pepsi, продюсер рекламных роликов для Sega, Coca-Cola и American Express; в число его клиентов входят Hardees, MCI и Национальный Банк... После безуспешных попыток установить дату рождения Дэвида Карсона мы поняли, что боги не имеют возраста, а только лишь славную биографию.



http://old.kak.ru/images/archive/2/carson/021.jpg 



Существует теория, согласно которой средство сообщения превращается в произведение искусства, когда утрачивает свою актуальность. Если исходить из этой теории в оценке современной типографики, то высока вероятность, что книги, журналы, газеты скоро станут произведениями чистого искусства, превратясь в средства сообщения более высокого уровня, а обычная передача информации будет осуществляться при помощи других (к примеру, электронных) средств. Печать отнюдь не канет в прошлое в связи с появлением новых коммуникаций, но видоизменится. Она обретет свободу. На наших глазах происходит превращение гусеницы в бабочку.

Типографика сейчас испытывает заметное давление со стороны цифровых интерактивных средств, которые создают новые формы существования информации. Мы наблюдаем появление в печатных изданиях нового графического языка. Возможно, эти новые структуры информационного уровня—не декадентские забавы, а последний расцвет умирающей культуры. Однако можно ли говорить о кончине печати, когда количество печатных изданий сейчас как никогда велико?



http://old.kak.ru/images/archive/2/carson/03.jpg

 

Работы Дэвида Карсона многие американцы впервые увидели в журнале под названием Beach Cultur. Может показаться, что этот журнал, со своим, понятным только дизайнерам, авангардным графическим языком, издан не в том месте и обращен не к той аудитории. Ведь он предназначался для людей, ищущих в жизни только развлечений: он переполнен рекламой, его основная тема—отдых на воде, под водой, загар и американской здоровый образ жизни. Однако радикальный дизайн, как ни странно, пришелся по вкусу обывателю, причем, по рассказам очевидцев, средний американский обыватель гораздо нуднее 

и тупее подобного образчика в России (но возможно, это просто слабая попытка утешить русского Ивана, обогащение внутреннего мира которого происходит испокон веков посредством непомерного потребления жидкого кристалла мудрости). Впрочем, речь не об этом; далекая и прекрасная Южная Калифорния, традиционное 

место действия многих американских детективов и мыльных опер, стала родиной радикальной и идеалистической новой массовой культуры. Калифорнийская дизайнерская школа практически сформировала графическую эстетику 90-х гг. Beach Cultur исчез, но через год появился Ray Gun—и вновь этот же агрессивный дизайн. И вскоре стало ясно, что мы имеем дело не с псевдохудожественым трюкачеством, а с мощным катализатором открытия 90-х годов нашего столетия, что нет никакой дистанции между нежным и грубым, красивым и уродливым, как нет дистанции между профессиональными художниками и любителями.



http://old.kak.ru/images/archive/2/carson/04.jpg 



Работы Карсона ведут общение на уровне, не поддающемся анализу; на том уровне, когда сигнал идет в обход логических центров мозга и поступает непосредственно в ту его часть, которая воспринимает без осмысления. Они воздействуют подобно музыке, проникая на место прежде, чем кто-либо и что-либо попробует остановить их на границе сознания и потребовать предъявить документы. 

Эти работы нельзя оценить, если пользоваться набором правил о том, что такое хороший дизайн. Как в рождественской сказке, Дэвид Карсон за пять стремительных лет прошел путь от безвестного художника быстро исчезнувшего популярного журнала до одного из наиболее почитаемых мэтров графического дизайна. Сейчас он является мастером необщения, человеком, нарушающим законы, виртуозным хамом от типографики, объектом неусыпного внимания со стороны членов его круга. И, возможно, наиболее часто критикуемым человеком. Он фигурирует как главный художник различных публикаций; как художественный редактор журналов; как мастер изысканных шрифтовых или каллиграфических символов; как посредник при тиражировании рекламных объявлений, кинокартин и рекламных роликов; как конструктор новых взаимоотношений дизайнера с потребителем; как создатель 25 кадров в секунду, с помощью которых проверяется реакция наших глаз на телевизионное изображение; а также как неоформитель этой страницы.



http://old.kak.ru/images/archive/2/carson/05.jpg

 

В многочисленных интервью, беседах, на семинарах и других встречах с публикой, состоявшихся в последние 3-4 года и имевших целью изучение его идей, Карсон отказывается от четкой формулировки своей концепции, которую можно было бы использовать для общей трактовки его работ: он предпочитает, чтобы они действовали самостоятельно, 

штучно, чтобы те, для кого они предназначаются, смотрели и восхищались ими (или же отвергали их). В процессе работы ему нравится, когда другие демонстрируют свое, он подвергает сомнению дизайн, отражающий его собственный или чужой стиль. При отборе новых художников он склонен отдавать предпочтение неподготовленным; делая заказы известным художникам-иллюстраторам или фотографам, он предоставляет им свободу экспериментировать, не ограничивая запретами, обычно связанными с заказами. Точно так же он сам отказывается, передавая это отношение своим сотрудникам и последователям, принять законченную структуру или признать предлагаемые другими теоретические рамки и критические замечания. На всех этих этапах—в ходе разработки, размещения заказов, в процессе обучения—он демонстрирует то, что можно было бы 

назвать экспрессионистским подходом, если это вообще нужно как-то называть. Продукт, производимый его студией, воплощает эмоциональную и абстрактную, небуквальную реакцию на заказ.



http://old.kak.ru/images/archive/2/carson/06.jpg 



У неподготовленного зрителя, впервые знакомящегося с творчеством Карсона, первой реакцией обычно бывает удивление, возможно, шок и практически всегда—любопытство. Несмотря на то, что Карсон работает в своем явно выраженном стиле более пяти лет, до недавнего времени его работы можно было найти лишь в специализированных сегментах 

рынка, а сам он отдавал предпочтение зарабатыванию призов в области дизайна. Однако рост популярности журнала Ray Gun, успех выполненных заказов, включая работу над созданием рекламного ролика для суперкружки Budweiser, рекламу для Nike и Pepsi, свидетельствуют о том, что произошел прорыв в основные средства массовой информации. 

Работы Карсона перестали быть субкультурой. Его творческий вклад в рекламные кампании клиентов с мировым именем, как в виде печатных изданий, так и в виде кинопродукции, немедленно становятся достоянием миллионов зрителей, но также и жертвой недолговечности 

рекламы. Подобно тому, как это случилось в конце 80-х—начале 90-х с Невилом Броуди, Карсона стали рассматривать как лидера движения художественного экспрессионизма или главы деструктивного направления изобразительного искусства. Ни один из этих титулов не был ему нужен. Творческая, преподавательская и издательская деятельность Карсона не были попытками утвердиться в качестве лидера какой-либо группы или направления. Напротив, даже удивительна та степень изолированности от сообщества дизайнеров, в которой он работает в своей маленькой студии на юге Калифорнии, в Сан-Диего.



http://old.kak.ru/images/archive/2/carson/07.jpg



Заметим, что экспрессия Карсона находит выход исключительно в коммерческих предприятиях. Но несмотря на явно заказной характер большинства творений Карсона, они не раз повергали в отчаяние тех, кто подчеркивает, что дизайн должен работать. Однако его дизайн действительно работает, иначе у Карсона не было бы никаких клиентов, 

а выпущенные под его художественным руководством журналы не дожили бы до второго номера. К графическому дизайну обычно предъявляют два требования: он должен либо быть понятным, либо способствовать повышению имеющегося у зрителя художественного вкуса, либо отвечать обеим установкам одновременно. Если кто-либо 

предлагает новый подход, то от него требуется объявить свои намерения и определить принципы, а не просто начать функционировать. Карсон совершенно безответственно манкирует всеми этими правилами: он не считает нужным ничего объяснять в своем творчестве. Если сравнить страницы из журнала Ray Gun и страницы журнала типа Итоги, то обнаружится, что они не только не совпадают по размеру. Мы увидим 

много непривычного: отсутствие ровных колонок с текстом, аккуратно вставленных в рамки картинок, колонцифр, уравновешенных связей между колонтитулом, текстовым набором и заголовками. Эти страницы, в свободной манере заполненные краской, больше похожи на картины, чем на полиграфический дизайн. Нормы, доминирующие в нашей повседневной информационной диете, подвергаются в творчестве Дэвида Карсона сомнению, становятся забавой, ломаются или попросту игнорируются.



http://old.kak.ru/images/archive/2/carson/08.jpg 



Журналы, над которыми работал Карсон—продукт, предназначенный для определенных субкультур. Они бросают вызов ожиданиям рекламодателей, владеющих ключом к успеху того или иного журнала. Причиной закрытия Beach Cultur после выпуска шести номеров, с каждым разом все более тонких, был не только экономический спад, но и замешательство рекламодателей по поводу радикальных взглядов редактора и способа их выражения. Несмотря на завидный сейчас тираж Ray Gun, ему тоже приходилось несладко в попытках найти рекламодателей, которые могли бы спокойно ужиться с бескомпромиссной позицией журнала. Однако, судя по тому, как сейчас растет число клиентов студии Карсона, некоторая тупость корпоративной Америки, очевидно, проходит. То, что макет Ray Gun не имеет модульной сетки, не означает, что Карсон категорически отвергает конструктивный подход. Отсутствие крепкой теории, свода правил необязательно свидетельствует, что работа интеллектуально неполноценна или что ее свобода подразумевает хаос. Однако это означает постоянный вызов и несоблюдение главного условия: однозначного понимания информации, передаваемой дизайнером. Безусловно, именно отсутствие правил отличает Ray Gun. Вместо следования сетке—основе макетирования большинства журналов, верстка этих страниц следует свободной форме, каждый разворот—это новый холст, на который наносятся буквы и изображения. А вместо ограниченного набора совместимых шрифтов каждый номер Ray Gun вводит новые, не ради новизны, но для поиска нового выражения в рамках нового содержания. Вопрос зачем менять? сменяется на почему нет?. В то время, как большинство журналов стремится к тому, чтобы их читатель знал, чего ждать, куда смотреть и как читать страницу, Ray Gun установил со своим читателем отношения на ином уровне. 

Сегодня читатель стал другим. У него другая зрительная ориентация, нежели была всего несколько лет тому назад,—утверждает Карсон.

Содержание—это серьезная проблема в сегодняшнем дизайне. Вопрос заключается в том, как визуальный язык связан с языком вербальным. Мы так хорошо владеем словом, что поражаемся, когда осознаем, что всегда воспринимаем его не в чистом виде, а измененным при передаче. Мы привыкли относиться к слову, как к чему-то, наполненному содержанием, а уж потом—либо как к тексту, набранному для макета и, возможно, проиллюстрированному, либо как к сценарию, прочитанному перед публикой или перед камерой. Между тем слово меняется в зависимости от особенностей контекста, от шумов в системе передачи. 

Мы также понимаем, что слово не может существовать в процессе общения вне какой-либо формы рассказа: таким образом, при формировании изобразительного языка мы неминуемо выходим за рамки смысла, заложенного в слове изначально...



http://old.kak.ru/images/archive/2/carson/09.jpg



Воспринимаем ли мы почти столетие спустя уроки прорыва модернистов в искусство, разрыва с реализмом? Несмотря на то, что Карсон, интересуясь в большей степени интуитивным творчеством, утверждает, что не создавал никакой теории, работы его согласуются с идеями из области изобразительного искусства. Рассчитывая на зрительно грамотную аудиторию и имея современный инструментарий полиграфической технологии, которая объединила текст и изображение в единый язык цифр, можно отбросить в сторону традиционные нормы и создать дизайн на пределе возможностей нашей зрительной культуры. 

Мы находимся в конце эры просвещения. Наступил век нестабильности, сомнений, мы теряем уверенность в том, что понимаем мир, безжалостно стремясь к научному познанию истины. Космические программы и ядерная технология стали, очевидно, апогеем поиска рационального зерна, начавшегося в эпоху Возрождения. Мы не знаем, как станем общаться в ближайшем будущем. Может, все подключимся к Интернету? Или подсоединим к ушам переносные телефоны? Может быть, компьютеры будут вмонтированы в то, что раньше было наручными часами? В любом случае, мы не можем считать, что книги, журналы и даже телевидение—это те средства передачи информации, которые будут существовать всегда: их все чаще рассматривают как промежуточные остановки на широкой автостраде, ведущей к интерактивному будущему. Унаследованные нами структуры художественного дизайна—это упаковка, полезная только как средство 

передачи и защиты сообщения. Однако бывает, что упаковка оказывается пустой. И в этом случае она—всего лишь рама для холста, на котором еще предстоит что-то написать. Возможно, это одно из объяснений, почему за последнее десятилетие дизайнер сделался своего рода героем нашего времени: бывший ремесленник художественного цеха видится гениальным манипулятором, способным сделать мир лучше или хуже. Всякий дизайнер есть всего лишь часть процесса передачи инфоромации, но он способен либо сделать личный вклад художника, либо отказаться от этого вклада и остаться обыкновенным техником при гигантской машине передачи сообщений. Печатное издание есть одно из физических проявлений абстрактного царства разума. Когда я держу в руках книгу, я ощущаю ее вес, размер, фактуру. Бумага превращается в кожный покров, типографская краска—в носитель для материализации знания. Я также чувствую хрупкость книги. Печатное издание привносит с собой понятие времени: как и человеческое тело, оно закрепляет за собой жизненный цикл и со временем приходит в упадок. Пятисотлетний цикл книгопечатания завершается на наших глазах. Наступает конец печати, уход человечества от материального и сенсорного.

Ответ: Узнайте о корифеях дизайна больше

Статья и фотографии заимствованы из журнала [кАк).

Process; Tomato Project

Код:

С 1991 г. Тomato существует как пространство, в котором люди встречаются, чтобы вместе работать и экспериментировать. Тomato взорвало всеобщие представления о виде печатного издания и заслужило мировое признание, работая с Adidas, Alberto Aspesi, Branson Coates Architecture, Coca Cola, IBM, Levi’s, MTV, Nike, Pepsi, Philips, Reebok, Sony, Star TV, Thompson и Toshiba. В своей родной Англии работало с BBC, The Guardian Paper, Институтом Современного искусства, Hutchison Telecom и с Королевской Почтой.



http://old.kak.ru/images/archive/3/tomato/LONDON-1.gif

 

Работы Тomato не являются дизайном в традиционном смысле этого слова. Это симбиоз различных средств масс-медиа, включая кино, музыку, фотографию, типографику, концептуальную литературу.



http://old.kak.ru/images/archive/3/tomato/LONDON-2.gif



Тomato Project это структура, декларирующая возможность различных подходов в реализации идеи, это библиотека смыслов, образов и инноваций, это катализатор для самовыражения, это форма индивидуальной и коммерческой работы.



http://old.kak.ru/images/archive/3/t...OMATO-all2.gif



Имя студии и проекта ТОМАТО произошло от названия класса бета-гормонов Т/O.m /T O. Этот гормон обнаружен у людей, склонных к видениям, лунатизму, ощущению невесомости.



http://old.kak.ru/images/archive/3/t...MATO-all1a.gif

 

В лондонско-берлинскую группу дизайнеров Tomato входят Дирк Ван Дорен (Dirk Van Dooren), Джейсон Кеглей (Jason Kedgley), Саймон Тэйлор (Simon Taylor), Джон Ворвикер (John Warwicker), Грехэм Вуд (Graham Wood) и двое музыкантов-дизайнеров, Рик Смит и Карл Хайд (Rick Smith & Karl Hyde), являющихся одновременно участниками техно-группы 

Underworld, которая в 1994 г. записала альбом под названием Dubnobasswithmyheadman. Работы Tomato можно определить как резкие, своебразные, мрачные и жестокие.



http://old.kak.ru/images/archive/3/t...OMATO-all6.gif



Первые несколько шагов, первые несколько слов, первое мгновение, когда линия пересекает линию и вдруг вы не можете оторвать взгляда. 



http://old.kak.ru/images/archive/3/tomato/Tomato1.gif



Как можно это объяснить? Подумайте о чем-то, чего вы желали всегда, затем подумайте, что оно существует внутри вас, как часть каждого дня, как дыхание. Потом подумайте о дыхании, как о живом существе, которое начинает меняться, подчиняясь тем первичным силам, которые мы ощущаем, но никогда не видим. Потом дыхание исчезает. А что 

дальше? Однажды у вас это получается, и что дальше? Вы просто продолжаете и продолжаете, пока не становитесь тем, чем были всегда чем-то простым и человечным. Помните: важно не то, что вы делаете, а то, как вы это делаете.



http://old.kak.ru/images/archive/3/tomato/TOMATO10.gif



Произведения Tomato это карты процесса, в котором постоянно возникают действия и отношения, означающие, что работа (если принять за работу тот контакт, что происходит между произведением и зрителем) никогда не завершена, скрыта и стабильна. Она существует внутри потока других вещей в мире.



http://old.kak.ru/images/archive/3/tomato/TOMATO11.gif

 

Как насчет плохой работы, которую человек видит постоянно? Идеи, плохо понятые, написанные, нарисованные, сделанные, брошенные, нелюбимые. Как насчет всех тех людей, достаточно счастливых, которые ничего не говорят, которые бессмысленно и бесконечно повторяют сами себя, которые загрязняют наш мир и физически, и духовно. Важно уметь распознать, что хорошо, а что нет.



http://old.kak.ru/images/archive/3/tomato/TOMATO12.gif



Для большинства понимание культуры часто формируется не из процесса делания для себя, а из анализа законченных проектов и зафиксированных теоретиками идей. 



http://old.kak.ru/images/archive/3/tomato/TOMATO13.gif



Точки отсчета созданы путем коллективного соглашения, чтобы быть условными указателями на дороге прогресса культуры.



http://old.kak.ru/images/archive/3/tomato/TOMATO2.gif 



Существующее разделение теории и практики стало доминировать над нашим пониманием того, как работает в мире визуальная культура.



http://old.kak.ru/images/archive/3/tomato/TOMATO3.gif



Это как движение, поиск, вовлеченность, становление. Не путешествие по прямой к определенной точке, где всё случится, когда всё станет ясным, а движение внутри круга, изучающее и наносящее на свою карту возможности, которые встречаются на пути. Мы здесь, мы еще не там. Это то, что есть. Куда мы идем? От этого момента к следующему, от центра к периметру и по кругу, а затем обратно, откуда пришли, 

а потом снова оттуда, находя, принося назад, показывая, находя



http://old.kak.ru/images/archive/3/tomato/TOMATO4.gif



Факт нашей индивидуальности живет в нас как факт нашей природы, и самое сложное для нас отодвинуть это на второй план и жить с другими людьми, понимая их и общаясь с ними.



http://old.kak.ru/images/archive/3/tomato/TOMATO5.gif

 

Простые вещи как эхо мысли, пришедшей в голову слишком поздно. Эти короткие мгновения, небольшие изменения перерастают одно в другое; они изменяют друг друга, а меняясь, снова становятся чем-то новым.



http://old.kak.ru/images/archive/3/tomato/TOMATO6.gif



Т/O.m /T O 

Мы все являемся наследниками честно полученного набора методик, 

которые полезны для понимания смысла принятых в современном контексте выводов, но совершенно бесполезны для описания процесса творчества. Разделение теории и практики привело к развитию абстрактного мышления у комментаторов, историков, аналитиков и к общему нежеланию со стороны деятелей визуальной культуры установить интеллектуальную взаимосвязь с производимой ими работой.



Деятели визуальной культуры обычно говорят, что их работа ни о чем. Теоретики могут только сравнивать с тем, что было перед этим в искусстве. Те, кто потребляют культуру, также вынуждены иметь дело с напряженными отношениями между теми, кто делает, и теми, кто комментирует сделанное.



Постоянное стремление понять, проанализировать, почему некоторые формы могут рассматриваться как решение, скрывает тот факт, что появление выводов и решений есть культурный конец. Иначе говоря, в рамках визуальной культуры такого понятия, как вывод, нет.



Отход от мира зафиксированного смысла имеет важность для любого культурного проекта. Это означает конец многих вещей, к примеру конец необходимости снова и снова разрешать проблемы. Но еще это означает рассмотрение и принятие идей другого рода.



Признание ценности путешествия, как противопоставление воображаемым ценностям, придает смысл идее процесса. Цель создать язык, в котором решение сформировано как серия неоформленных промежуточных выводов. 



Проект energyfax 



Весной 1993 г. двое из группы TOMATO занимали мастерскую для процесса и процедур во Франкфурте, Родекерхаус (Rodeckerhaus, Frankfurt). Они искали что-нибудь, чтобы проиллюстрировать процесс. У них было несколько рулонов бумаги для факса, и им в головы пришла идея использовать спички, чтобы сделать пометки, поскольку бумага реагирует на тепло. Потом они перешли к электроплите. Их вдохновила работа с чистой энергией. Результатом стал 100-метровый рулон, который разместили на холме и засняли на видео. С тех пор было создано около двадцати таких произведений, последнее из которых было один километр в длину. Битва, в которой мы постоянно находимся это поиск подходящих слов, чтобы описать наши действия. Мы не отрицаем, что мы занимаемся простой работой, не обращаясь ни к какой установившейся терминологии. Это как перечислять слабости.



Переучись на юриста, маклера, продавца мороженого.

Там, где человек не находит смысла, он создает его сам.

Торопись, скоро будет поздно.

Сейчас, когда культура развивается и изменяется в свете потенциала, предложенного технологиями, развитыми языками и инструментами общения, процесс может замыкаться в себе.

В идеале, процесс должен выглядеть не только как описание, как часть всеобъемлющего континиуума, но и как ворота в развитие и признание личных методик, которые лежат вне дозволенного. Единственное нормальное состояние это постоянные изменения, поток и различия.



Мы все находимся в путешествии. Вся работа есть опыт и последующее отмечание на карте этого опыта. Тomato является тем местом, куда люди идут сравнивать эти карты. Они приносят разные карты одной и той же местности и, накладывая одну на другую, смотрят, что получится. Вот в чем состоит смысл индивидуальной и совместной работы. Если жизнь и работа есть карта личного опыта, где же ценность передачи опыта, как чего-то, что можно выучить? В чем смысл повторения чужого путешествия с целью воссоздать смысл или форму из чужой памяти?



Если принять во внимание отношения мастера и материала, процесса и результата, не важно, как технически была достигнута цель. Если вы сделали что-то, вы знаете, сколько усилий потратили. Точное фиксирование маршрутов ваших путешествий, попав не в те руки, может позволить другим ходить по вашим следам. Насколько лучше было бы для кого-нибудь сравнить и совместить свою карту с вашей вместо того, чтобы просто использовать вашу карту, чтобы достичь того же местонахождения? Из-за некоего временного психоза попытки разрушить идею прогресса сейчас в моде, и, может быть, опыт и есть ключ к переоценке нашего опыта, нашего путешествия по нашим общим\индивидуальным путям. Система взглядов цивилизации продолжает основываться на анализе культуры в рамках техники. Но все же и эффективность, и ценность техники измеряются лишь в той системе координат, в которой техника занимает ведущую позицию. Это система координат, в которой картины, книги, фильмы, плакаты, письма или любые другие элементы визуальной культуры в конечном итоге суть предметы потребления.



Тезис в том, что никто никогда не дойдет до цели. Картины, книги, фильмы, плакаты, письма или любые другие элементы визуальной культуры по окончании процесса работы над ними становятся предметами потребления. Художник вынужден завершать свои творения: в конце концов, тяжело торговать тем, что еще не закончено и не выражено в традиционных формах. Вместо того, чтобы принять естественные природные различия во всем, мир пытается разделить неизвестное на типовые категории и, таким образом, пытается контролировать его. Решение окружено армией техники, через которую мы воспринимаем мир, которая дает ему форму и имя. Имя процесса может узаконить незаконченное путешествие и помочь его завершить.



суть процесса это постоянная артикуляция голоса



Пространство между хозяином и гостем, моделью и серийным экземпляром, прародителем и семьей, рабочим и работой заполнено разными формами общения. Степень сложности, которой достигли отношения между работой, людьми, которые ее совершили, и способами совершения этой работы, стала непомерно высока. Осознано это или нет большинством производителей и потребителей, но культура сейчас принимает визуальный язык, который основан не на мастерстве техники или вере в правильности исследований, а на производстве визуальных ключей к рассекреченным вкладам в идею работы, а потому процесса



пути, пройденные нами, могут быть пройдены однажды и только однажды

Ответ: Узнайте о корифеях дизайна больше

Статья и фотографии заимствованы из журнала [кАк).

Emigre

Код:

Emigre—место, где куют шрифты, а также издают журнал по дизайну с одноименным названием. Emigre росли одновременно с компанией Apple, как говорят они всем и каждому, хотя кто в нашей профессии рос иначе? В 1984 г., когда Макинтош только появился, Emigre сразу доперли использовать его в корыстных целях создания новых шрифтов, поскольку были воодушевлены перспективами компьютерной эстетики. Миру потребовалось около 10 лет, чтобы оценить по достоинству их творчество. В настоящее время их библиотека насчитывает порядка 300 гарнитур, охотно покупаемых дизайнерами всего мира. А журнал Emigre, задуманный как инструмент продвижения шрифтов, стал изданием, представляющим художников, фотографов, поэтов и архитекторов. Уже прошло 15 лет с того времени, когда голландец Руди Вандерланс и словачка Зузанна Личко (официально называемые европейскими эмигрантами в США) решили сделать первый выпуск журнала Emigre, который определили как «издание вне границ». Большой по формату (11.5 х 17 дюймов), выпускаемый и распространяемый независимо, он стал первым в мире журналом, представляющим цифровую продукцию нового поколения, задвинув в зад популярный U&amp;lc. А чего стоили первые номера журналов—ксерокопии с подписями вручную и помойным качеством—довольно убогое предприятие с огромными планами на будущее. Возможно, благодаря этой своей немыслимой отчаянности Emigre и стали супер-пупер.



http://old.kak.ru/images/archive/18/.../Desert_02.jpg



Пафос: имя Emigre было названо в числе лучших 40 имен I.D., в 1994 г. они получили премию Крайслера за инновации в дизайне, а в 1998 г.—премию Чарльза Нипельса за типографику. В 1999 г. им отдали золотую медаль Американского института графических искусств. Полноценным журналом Emigre стал в 1988 г., после 10-го выпуска. Вандерланс делал акцент на проблемах, которые другие издания по искусству не считали 

нужным затрагивать, и к тому же старался раздолбать всe общепринятые каноны. Все номера были тематическими, представляющими Эда Феллу, Рика Валиценти, Дэвида Карсона и Питера Эрла из США, Вогана Оливера, Ника Белла из Великобритании, ряд голландских дизайнеров и множество других людей, делавших попытки завоевать новые территории в искусстве.

        http://old.kak.ru/images/archive/18/...8_layout02.jpg



В 1995 г. формат уменьшился, и Emigre стал больше походить на нормальный журнал. Содержание его тоже претерпело драматические изменения. Вандерланс так объяснял этот факт: «Мы решили сменить ориентацию: вместо того чтобы рассказывать о работах и стремлениях дизайнеров, мы стали исследовать проблемы относительно того, как их работы могут сожительствовать с современной культурой». Emigre № 42 стал полноцветным, он разошелся тиражом в 45 000 экземпляров. 

Его высылали абсолютно бесплатно каждому, кто сумел заполнить карточку с запросом. Все это делалось ради привлечениe рекламодателей—увеличение тиража, по мнению Руди, может увеличить количество рекламы, хотя и по сей день одна полоса стоит порядка 4000 баксодолларов.



http://old.kak.ru/images/archive/18/...9_layout01.jpg



В 1990 г. Emigre основали свою музыкальную студию. Они выпустили диски групп из США—AudioAfterBirth из Миннеаполиса, Every Good Boy из Чикаго, Basehead из Вашингтона, Fact TwentyTwo из Огайо. Нам музыку Руди Вандерланс прислал тоже, страшно красивые коробки: например, открываешь коробку, а в ней пух, а в пухе диск. «Нас всегда привлекали эксперименты, связанные со всеми областями искусства, в том числе и с музыкой. В 1990 г. мы решили выпустить несколько демо-записей, которые непонятно зачем нам высылали все эти годы разные люди. Нам показалось, что эти парни имеют право быть услышанными». Руди сам не музыкант, но всегда тратил кучу денег на диски, выискивая самую странную и непонятную музыку. В музыкантах, чьи работы выпускает Emigre, обычно привлекает их независимость и смелость. Эксперименты, 

как правило, обречены на провал, но Emigre и не рассчитывают на коммерческий успех, им просто нравится делать обложки для CD. Зато у них вполне бойко идет торговля постерами собственного производства, фотографическими опусами Руди и пижамками, украшенными Зузанниными шрифтами. Вы можете поинтересоваться ценами на www.emigre.com. Сам Руди скромно говорит об этом: «Конечно, сложно сделать так, чтобы все успешно заработало, однако опыт приходит со временем».



http://old.kak.ru/images/archive/18/...igre-fonts.gif



http://old.kak.ru/images/archive/18/...re49_cover.jpg

Re: Узнайте о корифеях дизайна больше

Статья и фотографии заимствованы из журнала [кАк).

Лук(ас) де Гроот

http://old.kak.ru/images/archive/2/groot/01.jpg

Код:

[кАк): С чего началась работа над «Тезисом»? Был у этого проекта заказчик или это чистое творчество?



Лук(ас) де Гроот: Заказчика не было. Я начал делать это для себя, когда только переехал жить в Берлин. Я никого не знал в этом городе, не говорил по-немецки и был совершенно одинок. А чем-то заниматься тем не менее было нужно. И вот я слушал музыку и делал «Тезис».



http://old.kak.ru/images/archive/2/groot/02.jpg





[кАк): Расскажите о вашей жизни до «Тезиса». Откуда вы родом, где получили образование и каким образом попали в Берлин?



ЛГ: Я родился в очень маленьком городке в Голландии среди тюльпанов. Мой отец, как, впрочем, и все в городе, занимался продажей тюльпанов в Германию. Учился я в обычной гимназии по соседству. Сделал множество номеров школьной газеты. В связи с газетой начал заниматься иллюстрацией, фотографией, работать со шрифтом. Делал постеры к школьным фильмам. Еще до этого я делал небольшие трехмерные объекты из металла и пластика—вроде ювелирных украшений. Много рисовал в свободное время. Потом я поступил в Королевскую Академию искусств в Гааге. Это заведение общей дизайнерской направленности, которое не готовит специалистов собственно по шрифту. Там есть отделения упаковки, дизайна, фотографии, иллюстрации. После окончания Академии я некоторое время был свободным художником, а затем начал сотрудничать со студией Dumbar в Гааге (это одна из ведущих студий в Голландии). С ними очень приятно было работать, они надежные партнеры. Вот там мне уже пришлось по-настоящему делать шрифты. 



Затем я уехал в Амстердам и проработал там четыре года. Я участвовал в нескольких больших проектах по разработке фирменных комплексов. Это было трудное, но интересное время, мне пришлось очень активно работать. Произошла некая смена темпа жизни.



Если вы работаете в маленькой дизайн-студии, вам приходится сталкиваться с маленькими проблемами. Если вы работаете в крупной дизайн-студии, проблем у вас огромное количество, причем самых разнообразных. Скажем, вы проектируете шрифт для большой корпорации. Вы обязаны учесть все возможные варианты его использования: в какой программе он будет применяться, на каком принтере он будет распечатываться и т. д. Чем больше фирма, тем больше функций должен выполнять фирменный шрифт. Все эти проблемы пришлось научиться решать. 



http://old.kak.ru/images/archive/2/groot/03.jpg





[кАк): Как сложилось, что вы стали работать именно в области шрифтового дизайна?



ЛГ: Когда я учился в Гааге, мне нравилось делать и фотографии, и иллюстрации, и шрифтовые работы—все одинаково легко получалось. Но в жестких условиях работы в Амстердаме я понял, что нужно делать что-то одно, но так хорошо, как никто другой не сможет.



Итак, в Голландии есть множество людей, которые прекрасно делают иллюстрации; в области фотографии тоже достаточно профессионалов, и в графическом дизайне работает огромное количество художников—но в шрифтовом дизайне не было почти никого. Так само собой и получилось: я понял, что должен заниматься именно шрифтом, потому что никто, кроме меня, этого просто не сделает.



А.Тарбеев понимающе кивает.



http://old.kak.ru/images/archive/2/groot/04.jpg





[кАк): Это похоже на ситуацию в нашей стране.



ЛГ: Мои первые опыты только внешне были похожи на шрифты, но реально таковыми не являлись. Однако я уже получал удовольствие от этой работы. Потом мне под руку попал Макинтош с его доступными изобразительными средствами (я работал тогда в программах Fontographer, FontStudio). Я понял, что мне это нравится и я хочу делать еще шрифты. Это была одна из причин, по которой я попал в MetaDesign (берлинская фирма, тесно связанная с проектом FontShop).



http://old.kak.ru/images/archive/2/groot/05.jpg





[кАк): Что вы думаете о направлении, в котором развивается искусство шрифта в Европе? Насколько классическое наследие важно для современной типографики? 



ЛГ: Это очень интересный момент. Простота в обращении и доступность компьютерной технологии любому пользователю привели к тому, что множество молодых дизайнеров стало проектировать шрифты без базовых академических знаний. В этом есть положительный момент, поскольку сейчас дизайнер максимально свободен от правил, от техники, от традиции, и, соответственно, от штампов, но в этом есть и свои минусы, конечно.



http://old.kak.ru/images/archive/2/groot/06.jpg





[кАк): Считаете ли вы, что дизайнер, проектирующий текстовый шрифт, не обязан иметь классического образования?



ЛГ: Нет, конечно. Все зависит от области, в которой работает человек: скажем, в плакате отсутствие опыта может обернуться свежим решением, а в проектировании текстового шрифта наличие базовых знаний, как правило, является обязательным условием. Хотя есть исключения—скажем, Сюзана Лико из «Эмигре», которая, не получив специального типографического образования, проводит интересные эксперименты, делает неожиданные, дерзкие вещи. Она талантливая девушка: проработав в типографике несколько лет, накопив какой-то опыт, она смогла сделать хорошие текстовые шрифты.



http://old.kak.ru/images/archive/2/groot/07.jpg





АТ: Я слышал, что до работы в типографике «Эмигре» писали музыку. Кто знает, что они станут делать в будущем—может быть, конструировать мосты?



ЛГ: Я знаю, что Сюзанна в настоящее время занимается керамикой.



http://old.kak.ru/images/archive/2/groot/08.jpg





[кАк): В какой среде, по вашему мнению, «Тезис» существует более органично: на бумаге или на экране? 



ЛГ: Я думаю, что если вы делаете типографский шрифт, вы обязаны продумать все возможности его применения: и малый кегль в печати, и изображение на экране. Вообще, «Тезис» начинался как часть большого фирменного стиля. Заказчик не мог подобрать нужной гарнитуры для этого проекта, поскольку ему нужен был шрифт с большим количеством начертаний: это была крупная корпорация, выпускающая массу различной продукции. Такое требование совпадало с моей давнишней идеей универсального шрифта. Четыре года я делал «Тезис» в Амстердаме и вот уже четыре года, как этот проект продолжается в Берлине.



http://old.kak.ru/images/archive/2/groot/09.jpg





АТ: Насколько я знаю, до сих пор добавляются все новые начертания, все новые функции этого шрифта, такие как моноширинная, например?



ЛГ: Да, MonoSpace—это последняя версия.



[кАк): То есть это дерево еще растет?



ЛГ: Да, но, к сожалению, медленно, потому что одновременно приходится заниматься множеством других дел: есть постоянные клиенты. Я намерен сделать еще несколько начертаний, Condensed в частности. Хочется сделать восточноевропейскую, может быть, кириллическую версию «Тезиса». Возникают всякие новые идеи, много еще можно сделать. Кроме того, по мере развития гарнитуры появляется потребность уточнять и совершенствовать некоторые детали уже имеющихся начертаний. Постоянно идет доработка, возврат назад.



http://old.kak.ru/images/archive/2/groot/MM_C.gif





[кАк): Чем вы занимаетесь сейчас, кроме «Тезиса»?



ЛГ: Недавно я вынужден был покинуть MetaDesign из-за большого количества собственных проектов и, соответственно, нехватки времени. Прежде всего, я преподаю теорию шрифта в Высшей школе графики и дизайна в Потсдаме (Fachhochschule, Potsdam). Это занимает полтора дня в неделю. Кроме этого, я постоянно выполняю заказы на проектирование шрифтов для больших комплексов. Минувшей осенью я открыл собственную фирму, она называется FontFabrik. Поначалу это просто были четыре машины, установленные дома. Со мной работает ассистент-программист, он русский, его зовут Дмитрий Сорокин. Теперь у меня уже есть помещение для студии, в котором только что закончен ремонт. Моим первым самостоятельным проектом был эксклюзивный шрифт для журнала «Шпигель». Затем я делал шрифт для немецкого министерства в сотрудничестве все с теми же Dumbar—этот проект закончен всего лишь несколько недель назад. Затем я делал два больших семейства для Sun Microsystems: текстовый шрифт и акцидентный гротеск. Сначала для текстового шрифта было заказано три начертания: полужирное, капитель и курсив, а потом, поразмыслив, заказчик решил, что было бы неплохо иметь и прямое светлое (американцы—люди странные). Мне пришлось сделать это начертание за три недели, я почти не спал в это время.



http://old.kak.ru/images/archive/2/groot/MM_F.gif





[кАк): Что вы думаете о компьютерной эстетике в типографике, которую во многом определили такие имена, как Невил Броуди, Дэвид Карсон, те же «Эмигре»? Это нечто принципиально новое, эстетика нового века или просто мода? 



ЛГ: Я думаю, что, скажем, Карсон—явление скорее временное, а не эстетика нового века. Конечно, он произвел сильное воздействие на типографику 90-х, но мне кажется, что это влияние все же опосредовано, что это не столько Дэвид Карсон сам по себе, сколько новая технология, инструментарий, который позволяет художнику делать то, что было невозможно ранее.



http://old.kak.ru/images/archive/2/groot/MM_J.gif





АТ: Когда вы говорите о временном явлении, вы имеете в виду персонально Карсона или стиль в целом?



ЛГ: Конечно, конечно, направление. Я не много знаю о Карсоне как таковом. Я знаю, что это звезда современного графического дизайна. Однако мне кажется, это очень опасно—быть звездой, потому что за тобой идут сотни последователей, которые тебя повторяют. Люди все время ожидают от тебя нового. И наступает момент, когда, например, Невил Броуди показывает свой собственный проект, который выражает Невила Броуди, а ему говорят: «Знаешь, где-то я такое уже видел». Оказывается, что какой-нибудь сотый, тысячный подражатель уже сделал нечто похожее. 



http://old.kak.ru/images/archive/2/groot/MM_M.gif





[кАк): Но ведь существует разница между тем же Карсоном и Броуди?



ЛГ: Несомненно.



АТ: Тем не менее, звезды всегда были, есть и будут, потому что понятие моды применимо не только к одежде, но и, к сожалению, к типографике.



ЛГ: Да. Это быстро изнашивает человека. Толпы последователей дискредитируют любую свежую идею, любой стиль, он становится неинтересным. И Карсон—не исключение. Это неизбежно происходит со всеми звездами. Время Карсона скоро пройдет, потому что появятся новые звезды.



http://old.kak.ru/images/archive/2/groot/MM_P.gif





[кАк): Ваше творчество (в частности «Тезис») является продолжением европейской традиционной типографики. Рассчитываете ли вы таким образом избежать проблем «звездности»?



ЛГ: Ну, прежде всего, я работаю в другой области, которую не затрагивают эти проблемы. В шрифте ведь влияние моды незначительно. Если вы издаете нечто, что будет актуально один год,—это одно дело, но если вы сделали хороший шрифт—вы можете его делать хоть десять лет—это будет инструмент, который долго будет служить. Самое замечательное, что никто не может знать, сколько проживет тот или иной шрифт — десять лет, сто или больше. В этом для меня и заключается главный интерес работы.



http://old.kak.ru/images/archive/2/groot/MM_S.gif





АТ: Да, я понимаю вас. Это работа не для сегодняшнего дня, это работа на будущее, может быть, совсем далекое. Это как запуск спутника: что-то долго готовишь, потом запустил его в космос, и наблюдаешь, как он…



ЛГ: …падает.



АТ: Или все-таки выходит на орбиту.

Ich & Kar

http://www.kak.ru/vimg/thumb/article...bf0e29ddc2.gif

Исключительно благодаря безостановочному поиску новых решений в работе и высокой требовательности к себе Елена Ишбиа (34 года) и Петр Карчевски (35 лет) из студии Ich & Kar («Иш & Кар») сумели так быстро, легко и смело утвердиться в мире моды, дискографии и рекламы. У них регулярно заказывают для себя рекламу Живанши, Ив Сен-Лоран, Ги Ларош и Барклей. Причем не просто обыденную, традиционную; они заказывают новый имидж, подлинную «новую вселенную», что, кстати говоря, у Ich & Kar получается великолепно! Елена и Петр работают как графики и иллюстраторы. Помимо всего прочего участвуют в проведении широкомасштабных рекламных кампаний Kiss Cool, Minimix; сотрудничают с такими рекламными агентствами, как Enjoy или Euro-RSCG BETC. «Иш & Кар» также недавно завершили большой проект: сдали в печать очередной иллюстрированный календарь-постер для знаменитого лондонского клуба Momo.

13 иллюстраций (1,4 Мб)

Re: Узнайте о корифеях дизайна больше

Милтон Глейзер: «Я не знаю гениев-самоучек в дизайне»

https://tnp-production.s3.amazonaws....6d5135b5cd.jpg

«Милтон Глейзер, всемирно известный графический дизайнер, создавший логотип I Love New York, в интервью Smashing Magazine рассказал, зачем нужно учиться в университете, почему нет разницы между Стефаном Загмайстером и Тулузом-Лотреком и как можно стать полноценным художником в 5 лет.»

Полное интервью на русском здесь: http://theoryandpractice.ru/posts/33...chek-v-dizayne
Оригинал на Smashing Magazine: http://www.smashingmagazine.com/2010...er-art-design/